Дизайн

 

Самым удивительным дизайнерским откровением была тротуарная плитка, разработанная мной по заказу Главного художника Санкт-Петербурга в 1987 году.

Удивляло — и не только меня — то, что найденный рисунок позволял составлять из плитки неограниченное (действительно неограниченное!) количество комбинаций.

За дизайн плитки я получил авторское свидетельство Роспатента и премию института ЛенПроект.

 

 

 

 

 

Интересной оказалась разработка проекта садовой мебели (по заказу Управления садово-паркового хозяйства Санкт-Петербурга). К сожалению, не реализованного.

 

 

Лавочки и банкетка.

 

 

 

Скамья и стол.

 

 

 

Садовый диван и скамья.

 

 

 

Скамьи.

 

 

 

Скамьи для двоих.

 

 

 

Урны, приствольный круг, песочница.

 

 

А вот реализованный.

Дизайн-проект оформления экспозиции выставки в Выставочном зале на Свердловской набережной. Здесь я работал в составе авторского коллектива.

 

 

 

 

 

 

В 1994 году я выпустил в свет книжку «Школа русского дизайна», которая рассказывает о методе ассоциативного проектирования, созданного во время моей работы в Средней художественной школе при Академии художеств, в период с 1988 по 1991 годы.

Вот ее содержание:  

 

 

Человеческие лица...

Линии и формы каждого отрисованы, природой свободно и исключительно индивидуально.

Множество образов, среди которых мы не найдем двух одинаковых.

Каждый неповторим...

За каждым кроются характер, привычки, творческое начало.

Человеческий образ — един...

Глаза, брови, лоб, строение лица повто­ряются в другом, но имеют свои особенности.

Природа неустанно творит новые образы.

Благодаря этому мы узнаем человека при встрече, его образ живет в нашем сознании, нас помнят и узнают другие люди.

Свободно создавая это богатство человечес­ких образов природа следует неизменяемому, единому закону: — она ни разу не повторяется.

Постижение этого закона — задача нового этапа человеческого творчества!

Всякое произведение человека, как то: — слово, жест, музыка, рисунок, картина, иллюстрация, дизайнерская форма, архитектурное сооружение и т. д. — является средством передачи информации о мире, жизни, человеке между «про­изводящим» и «воспринимающим» это произведение людьми.

Произведение человека мы назовем объектом творчества человека.

Чем больше информации «производящий» зак­ладывает в свой объект творчества, чем более гармоничен и совершенен сам «производящий» — тем, «сильнее» объект его творчества.

Чем более силен объект творчества, — тем больше информации сможет он передать воспринимающему его человеку.

Чем более гармоничен «воспринимающий», тем более он способен оценить силу объекта твор­чества другого человека.

Творчество, здесь, рассматривается, как путь совершенствования и гармонизации человека.

Объект творчества после своего создания живет самостоятельной жизнью.

Чем более силен объект творчества, тем более он «живуч» в мире.

В дизайнерском объекте творчества инфор­мация заключена в линии, форме, цвете, фактуре и других его составляющих.

Линию, содержащую «живую» информацию — назовем «живой» линией.

Линию, не содержащую «живой» информации назовем «мертвой» линией.

Весь окружающий человека живой мир, сам человек, как часть этого мира, сильнейшие объ­екты творчества человека — построены на «живых» линиях.

Линии, внесенные человеком в мир, как объек­ты творчества, призвольно, т. е. не опираясь на информацию живого мира — «мертвые».

Живой мир не содержит прямых линий: ствол дерева, линия горизонта, линии растительного и животного мира, линии человеческого орга­низма — не прямые линии.

Эвклидова прямая, как линия соединяющая две точки пространства — «мертвая» линия.

Как улавливается «мертвость» прямой линии воспринимающим ее человеком!*..

Отсутствием при ее восприятии каких-либо ассоциаций с «живыми» линиями живого мира.

Прямая линия ассоциируется с неким абстрактным, безстрастным, идеализированным продуктом «холодного», «трезвого» человеческого рассудка.

Прямая линия придумана человеком, как ин­струмент гармонизации живого мира «живых», не прямых, линий, как механизм упорядочения ка­жущейся хаотичности, беспорядочности линий живого мира.

Всмотримся в прямую...

Она не свободна и предопределена в себе.

Взгляд скользит по линии, без каких-либо эмо­ций, переживаний, ему не за что «зацепиться», он безостановочно двигается по ней, как по жесткой «мертвой» системе точек или отрезков, каждый из которых повторяет предыдущий, не меняя его ка­чества.

Прямая количественна.

Прямая математически логична.

Она оторвана от реальности окружающего мира, она «сама в себе».

Она — «геометрический» инструмент.

Это с одной стороны.

Но явление имеет и другую.

Человек не случайно наделен логическим мышлением и холодным рассудком.

Прямая, как продукт человеческого рассудка имеет свои качества

Это — трезвость, ясность, прямота человечес­кой мысли.

Человек создал прямую, раскрыв свои творчес­кие потенции, заложенные в рассудочной, логи­ческой, математической области его разумной сущности.

Поскольку геометрические кривые — окруж­ности, гиперболы, параболы и т. д. могут рас­сматриваться, как производные прямой линии, в нашей терминологии они классифицируются как «мертвые».

Так же рассматриваются такие производные прямой, как ломанная линия, геометрические фигуры: квадрат, треугольник, ромб и т. д.

Дизайнерский, архитектурный объект твор­чества, построенный исключительно на «мертвой» прямой и ее производных мы классифициру­ем, как «мертвый».

Рассмотрим теперь «живую» линию.

Возьмем линию, отрисованную просто челове­ческой рукой, без применения геометрических инструментов.

 

 

«Живая» линия сродни линиям живого мира.

«Живая» линия не внесена в мир, — она изна­чально присутствует в нем.

С линиями живого мира она связана принци­пом своего образования.

Она свободна, ее не сдерживает ничего.

Это линия — не рассудка.

Данная «живая» линия ассоциируется с релье­фом пустыни, с тихим движением морских волн, с парящим полетом птицы и т. д., причем ассоциативный ряд бесконечен и зависит от силы воображения воспринимающего ее человека.

«Живая» линия — поэтична.

Если представить ее рядом следующих друг за другом точек или отрезков, то каждый из них не похож на предыдущий, своеобразен.

Их соединение — не «жестко».

Ошибется тот, кто определит «живую» линию, как сочленение маленьких отрезков «мертвых» прямых линий.

Ошибется, потому что «живая» линия — пер­вична.

Она не создана человеком по примеру прямой, она просто взята из живого мира.

Производных «живой» линии — нет. «Живая» кривая — самостоятельна.

«Живая» линия — качественна. Если опять представить обе линии рядом то­чек, то «мертвая» линия определяется их коли­чеством, «живая» — качеством их расположения.

«Живая» линия — интуитивна и не поддается

логическому, математическому анализу. Ее не воспроизвести.

Она создается подсознательной, не контро­лируемой рассудком областью человеческого разума.

Что может «живая» линия..?

Она может быть предельно нейтральной к воспринимающему ее человеку и не будоражить его сознание загадками своего существования.

Она может создать такой вихрь образов, что воспринимающий ее человек остановится в недо­умении и будет долго задаваться вопросом — «Что бы это значило?»

 

 

Она может быть колючей, атакующей и рвать плоскость, на которой расположена, рождая защитные реакции у «воспринимающего».

 

 

Но может быть ласковой и нежной и распо­лагать к общению.

 

 

Она может быть всякой и в этом ее необъ­яснимая, выразительная сила, образность и притягательность для творческого использования.

Человек научился профессионально общаться с «мертвыми» линиями. Сейчас они занимают гос­подствующее положение в создании им среды жизнедеятельности.

Однако, их возможности ограничены.

«Живая» линия, постоянно присутствующая в жизни человека, в прямом и переносном смыс­ле постоянно находящаяся у него под ногами, но еще не познанная так, как «мертвая» — представ­ляет объект нового познания.

Сейчас Школой Русского Дизайна лишь откры­ты безмерное образно-выразительное богатство «живой» линии и ее огромная неизведанная твор­ческая энергия.

 

Мы несколько раз использовали термин ас­социативность, — определимся в этом понятии:

Ассоциация — обусловленная предшествующим опытом связь представлений, благодаря которой одно представление, появившись в сознании, вы­зывает по сходству, смежности или противопо­ложности другое.

Ассоциация не предполагает тождества пред­ставлений или равенства их друг другу.

В примере с «живой» линией — рисунок ее ассоциировался (т. е. был похожим, но нетож­дественным) с определенными линиями живого мира.

Ассоциативность или ассоциативная связь — одно из базовых понятий Школы.

Любые линия, форма, объем — ассоциативны. В момент восприятия объекта творчества «воспринимающий», в зависимости от своего предшествующего опыта, подсознательно нахо­дит его ассоциативные прообразы.

«Производящий», в зависимости от цели своего творчества, может сознательно или подсозна­тельно закладывать в объект творчества те или иные ассоциации.

Школа исходит из того, что человек, произво­дящий визуальный, т. е. воспринимаемый глазом, объект творчества, способен посредством ас­социации визуализировать в нем любое явление человеческой жизни и окружающего его мира.

Объект творчества может ассоциироваться не только с образами материального мира, но и со­держать в себе информацию о явлениях духов­ного мира, как-то — чувства, настроения, меч­ты и т. д.

К примеру, линия может ассоциироваться не только с песчаными дюнами пустыни, но быть радостной или грустной, спокойной или дина­мичной.

Посмотрим, как меняются ощущения воспри­нимающего человека, в зависимости от визуали­зированной в объекте творчества информации.

Обратимся к шрифтовому дизайну и поработа­ем с буквой «А».

Отрисуем букву в обычной графике.

 

 

Весь абрис буквы построен на «мертвых» линиях.

Кроме, уже обозначенных ассоциаций, при­сущих этим линиям, в образе буквы присут­ствуют, слабо считываемые ассоциации: — движе­ния вверх, вдоль боковых граней абриса; устойчи­вости опор — двух «ножек» буквы; некоторые ас­социации с шалашом, фронтоном здания и т. д.

Все они косвенны и возникают лишь тогда, когда «воспринимающий» специально задается целью их найти.

Главная информация данного образа — естест­венно-графический знак, соответствующий звуку и букве русского алфавита. — Это функция.

Образ логичен и понятен «воспринимающему».

Заменим «мертвые» линии абриса на «живые», не меняя общего построения буквы.

 

 

Мгновенно, образ «ожил». Свобода линий, его формирующих, внесла в него своеобразие, хотя и не добавила каких-либо ярких ассоциаций.

В своем общем построении он по прежнему логичен, в конкретности графического выраже­ния, т. е. в конкретности данных «живых» линий логика поколеблена.

У «воспринимающего», привыкшего к прямо­линейным стереотипам возникает ощущение не­законченности, недоработанное™ графики. Хо­чется взять линейку и прочертить все четко.

У «воспринимающего», свободного от них нет ощущения незавершенности образа.

Абрис воспринимается, как данность и даже возникает исследовательский интерес, начина­ющийся с вопроса: — «Почему так..?»

Следующей операцией внешний абрис обра­зуем «мертвыми» линиями, внутренний — «живыми».

 

 

Ассоциативно образ воспринимается, как что — то «свободное», «живое», заключенное в «мертвую» клетку или оболочку.

Два начала противопоставлены.

Сократим до минимума количество «мертвых» линий в абрисе. Только подножия буквы — прямые, остальное очертание — свободные линии.

 

 

«Живая» буква стоит «крепко».

Она, как-бы «спаяна», «сцементирована» с не­ким прочным основанием.

Вернемся ко второму варианту и дальнейшее будем строить на его основе.

Воспроизведем его рядом со следующим:

 

 

Предпосылкой нового образа — было желание сделать букву, более устойчивой.

Достаточно небольшого, нюансного увеличения ширины основания, т. е. расстояния между «нож­ками» и цель достигнута.

Но... наклон внешних линий абриса обуслав­ливает эту устойчивость до определенного мо­мента!

Раздвинем «ножки» еще сильнее.

 

 

Буква воспринимается готовой сложиться на линию основания. «Ножки» разъезжаются и длин­ная горизонтальная перемычка не противится этому разъезду, Наоборот, она тянет боковые стороны вниз, к горизонтальному положению.

Ассоциативно образ очень неустойчив.

Мы видим, что восприятие образа каждый раз дает новые ассоциативные представления. Ими образ может наполняться «производящим» либо осознанно — впрямую, либо неосознанно «косвен­но», как бы случайно.

Отметим для себя эти два вида ассоциативных составляющих образа.

Поработаем с «прямыми» ассоциациями.

Опечалим «А».

 

 

Теперь развеселим.

 

 

В первом случае «воспринимающий» считывает какую-то грусть, томность и задумчивость печаль­ной «А»; во-втором налицо бесшабашность, прыгу­честь и неуправляемость «веселой» буквы.

Наряду с тем, что буквы «живут» своими «живы­ми» линиями, в них «живут» еще и прямые ассоци­ативные прообразы, которые легко считываются.

К косвенным ассоциациям на этих двух приме­рах мы отнесем: — в первом — некую податливость горизонтальному дуновению ветра слева направо, во-втором некое давление сверху на абрис, жест­ко зафиксированный треугольным сочленением верхней части, заставляющее «ножки» буквы разъезжаться в стороны.

Косвенные ассоциации возникли случайно, ими не задавался при проектировании образа «соз­дающий». Это «побочный» продукт.

Работая с «прямым» и «косвенным» ассоцииро­ванием в образе самых разных представлений, мы получим практически неисчислимый ряд непохо­жих друг на друга, индивидуальных «А».

«В чем же новизна..?» — спросит искушенный, практикующий в построении шрифтов, дизайнер, знакомый с бесчисленным количеством разра­ботанных и используемых шрифтов.

Ответим так:

Во-первых: — «Мертвые» линии стали живыми.

Во-вторых: — «Живые» линии обрели вырази­тельную силу и стали образно богаче «мертвых»,

В-третьих: — Ни один из образов не может быть растиражирован, Он предельно конкретен и живет только своей идеей, отвечая идеям своего создателя или заказчика.

В-четвертых: — Ассоциативный строй образа управляем «создающим» в той мере, в какой это необходимо, вплоть до полного исключения «кос­венных» случайных ассоциаций.

В-пятых: — Ассоциативность или идейное содер­жание образа главенствует над его функцией.

В-шестых: — «Воспринимающий» невольно ста­новиться исследователем объекта творчества. Образ заставляет его еще и еще раз вернуться к себе; Он сильнее запоминается.

В-седьмых: — Объектом творчества передается не только количественная, но в большей степени «качественная» информация... и т. д.

Наши примеры относились к такой области проектирования, как шрифтовой дизайн, обратим­ся к дизайну форм, к проектированию предметов быта окружающих человека. Современный бытовой дизайн строится на:

функциональности предмета;

технологичности его производства и ис­пользования;

эргономике, учитывающей;

особенности строения человеческого организма;

эстетике формы;

экономичности;

использовании новых материалов и спосо­бов обработки;

особенностях, связанных с самостоятель­ной жизнью предмета в человеческом быту (срок службы, удобство хранения).

Не ущемляя ни одну из этих предпосылок, Шко­ла определяет главную цель дизайнерского кон­струирования, как — создание на материале кон­кретного предмета, нового художественного об­раза, имеющего свою, иногда не зависимую от предмета идею.

Рассмотрим цепочку примеров иллюстрирующих такой подход.

Объект нашего творчества — обычный, знако­мый ежедневным общением кухонный чайник. Изобразим его в обычном состоянии.

 

 

Мы можем спорить о плюсах и минусах его эргономики, эстетики, удобства использования и т. д.; Школа выделяет главное — образное нача­ло почти отсутствует.

Все формы построены на «мертвых» линиях.

Статичный, «тяжелый» образ.

Даже при отчаянных попытках, отыскать инте­ресные ассоциации не удается. Выражаясь казен­ным языком — это бытовой кухонный предмет для кипячения и разлива воды.

Поработаем с его формой, не меняя матери­алов, способов крепления и количества состав­ляющих его частей.

Поскольку, мы имеем дело с плоскостным ри­сунком, — под изменениями формы мы будем по­нимать изменения абриса данного предмета.

Введем в «мертвый» абрис несколько «живых» линий; зададимся целью — «Придать динамичность форме» .

Дадим небольшой наклон плоскости «плечиков» основного объема и поддержим его изменением геометрии «носика» и крышки.

 

 

Форма наполнилась новым содержанием. Глаз уже не так безразличен к абрису. Кажется, что наклонная плоскость «плечиков» желает вернуть­ся к горизонтальному состоянию, подчинившись горизонтальности зеркала, предполагаемой в чайнике воды.

Это возможно только при наклоне всего абри­са в сторону носика.

Наклон в эту сторону — это естественное движение чайника при наполнении чашки чаем.

Ассоциативно форма чайника, как бы сама предлагает приступить к чаепитию.

Образ пока хаотичен, в нем еще существуют пережитки старой формы.

Продолжим наши превращения; — Изменим гео­метрию ручки и «носика» более активно.

 

 

Динамичность усилилась, Ассоциативно — это уже летящая по волнам яхта с задранным носом и с неким подобием паруса или флага под ветром.

Продолжим формирование нового образа. Со­льем «носик» и основное тело в один объем, Дора­ботаем геометрию ручки и крышки.

 

 

Получился новый, вполне законченный художе­ственный образ. Наличие живых линий в абрисе значительно раскрепостило его форму.

Сама форма рождает большое количество зрительных ассоциаций, Это уже знакомая яхта, сложенные ладонями внутрь руки, бутон цветка и т. д. Геометрия «мертвых» линий не довлеет, они уживаются в свободной форме.

Когда мы задаемся целью создать новый худо­жественный образ, мы очень активно используем ассоциативное мышление, как основной инстру­мент проектирования.

Обратим наше внимание непосредственно на творческий акт.

Попытаемся проследить, как происходит рож­дение идеи образа, как эта идея материализуется в новый образ и какова роль ассоциативного мышления в этом...

В сознании человека постоянно живет беско­нечный ряд представлений,

Эти представления человек накапливает в об­щении с окружающими его духовным и материаль­ными мирами.

Человеческая память — инструмент сохранения представлений.

Начиная творческий процесс, «создающий» с помощью памяти «вытаскивает» на поверхность своего сознания представления, соответствующие задаче творчества.

Они «рояться» в его сознании в виде ярких, сильных или слабых, вялых образов и идей.

В определенный момент творчества «создаю­щий» находит новую идею.

Она, безусловно, синтезирует в себе бывшие прежде и новые представления...

Новая идея выкристаллизовывается в новый идеальный (пока) образ.

Теперь «создающий» начинает ассоциировать идеальный, т. е. воображаемый образ в реальный, т. е. воспринимаемый органами чувств.

В процессе создания реального образа иде­альный корректируется, в соответствии с реаль­ными условиями творчества — материалом, спо­собностями «создающего» и др.

Окончательный реальный художественный об­раз ассоциировал откорректированный началь­ный идеальный.

Механизм ассоциативного мышления сработал.

Что мешает рождению новой идеи и нового образа?..

Стереотип...

Человек, привыкший постоянно работать с «мертвыми» линиями, не может мыслить свое тво­рение в «живых».

Ассоциируя стереотип в объект творчества он не создает «нового», — он просто комбинирует «старое».

Школа руководствуется идеей, что создание ху­дожественных образов возможно лишь при пол­ном освобождении сознания от стереотипных представлений.

Уясним насколько сильны стереотипы мышле­ния?!

Представим себе чистый лист бумаги...

Ставится задача: — «На листе провести горизон­тальную линию».

Порабощенный стереотипом — по линейке про­ведет линию параллельно нижней грани листа, расположенного горизонтально.

 

 

Свободный от него, — от руки проведет линию, вообще не учитывающую геометрию листа.

 

 

Первый творит, как принято и понятно, второй непонятно никому, кроме него самого. Первый — «консерватор»; второй — «новатор», У кого из них больше шансов создать новый художественный образ?.. Ответ очевиден.

Обратимся к некоторым «новаторским» прие­мам Школы в области графического дизайна.

Мы будем работать с тем же листом бумаги, представляя его обложкой книги, журнала, рек­ламного буклета т. п.

Мы будем пользоваться очень малыми средст­вами — линиями, точками, пятнами, каждый раз решая определенные задачи.

Чистый лист — это обложка рекламного буклета автомобильной компании.

Необходимо ассоциативно «зарядить» лист ско­ростью автогонок.

Сделаем это так:

 

 

Даже не зная задачи «воспринимающий» ощу­тит почти предельное напряжение графики линий, некую силу, нарушившую плоскость листа, прор­вавшую его, пронесшуюся по листу, оставив за собой след и расходящиеся от него волны.

Знающий задачу, может почувствовать себя пилотом несущегося автомобиля, воспринимаю­щим уносящийся окружающий мир, на предметах которого, глаз не успевает останавливаться.

Ассоциативно — это: и заход на очередной ви­раж, и сопротивление среды, где происходит дви­жение и следы маленьких камушков, стремительно вылетающих из-под колес...

Скорость, как явление, визуализирована в графике.

Теперь лист — это обложка сборника лиричес­ких стихов.

Это ностальгические стихи о былом, об ушед­шей юности, о первой любви.

Попытаемся найти адекватное им графическое выражение.

 

 

Графика ассоциируется со спокойной, едва колеблемой поверхностью воды, с легкими волна­ми, плывущего над землей тумана или ряда мыс­лей — воспоминаний с какими-то нечеткими, ушед­шими образами. В движении линий и пятен ощу­щается некая зыбкая неопределенность, отсутствует сипа, способная вдохнуть в них энергию действия.

Это ностальгическая образность.

Представим лист — плакатом строительной корпорации.

Ее идея — строительство прочных, крепких, надежных индивидуальных домов, коттеджей и особняков.

Ассоциируем ее.

 

 

Пятна — это не кирпичи или каменные блоки. Их положение — это не кладка, с привычной пере­вязкой швов.

Это графический образ и того и другого. Устойчивая пирамида ассоциируется с камен­ным шалашом или незавершенным фронтоном здания, с пирамидой, подготовленных к кладке, блоков.

Мы ассоциировали старые и новые представ­ления в новые художественные образы.

Зададимся вопросом: — «Почему система графи­ческих линий, к примеру, в варианте со ско­ростью, ассоциируется с этим явлением челове­ческой жизни?.. Почему, воспринимая абстракт­ную графику, мы угадываем ее идею?..»

Как «создающий» так и «воспринимающий» объект творчества — люди, живущие в едином мире.

Они похожи друг на друга не только своим внешним строением, но и внутренними ощуще­ниями событий и явлений.

И «создающий» и «воспринимающий», в течение жизни, не раз испытывали ощущения скорости движения.

При быстром беге, земля «улетает» из-под ног и глаз не успевает фиксировать всякие мелкие де­тали дороги.

Все они, как бы пролетают через сознание, оставляя своеобразные «линейные» следы в нем.

Представления следы — целенаправленно визу­ализируются в графических линиях «создающим».

Благодаря единству мира и человеческой при­роды, «воспринимающий», получив их, целенаправ­ленно, но почти не контролируемо сознанием, вспоминает на что они похожи.

При восприятии происходит мгновенное, под­сознательное выхватывание из памяти представ­лений, тождественных новым.

Это, своего рода, механизм ориентации чело­века, в постоянно меняющейся среде.

«Воспринимающий» хорошо помнит, что при движении в поезде или в автомобиле в одну сто­рону, видимые из окна предметы «убегают» в об­ратную, причем, чем они ближе к дороге, тем с большей скоростью проносятся мимо него.

В нашем примере, это увеличение скорости ас­социировано сгущением линий к «следу» дви­жения.

Свободные линии изображения ассоциируются со свободным, не фиксированным, скажем прямой линией, движением автомобиля.

Здесь, кроме сходности, сознательно-графи­ческих представлений «создающего» и «воспри­нимающего» необходимо отметить еще одно об­стоятельство.

Объект творчества — это не только визуальный объект.

Произнесенное или прочитанное слово — тоже объект творчества человека.

Само слово «скорость» уже вызывает опреде­ленные ассоциациативные представления.

«Воспринимающий», прочитав слово, уже наст­роен определенным образом, он уже «знает», что он может «найти».

Когда он «находит» то, что «искал», его предста­вления обогащаются аналогичными представлени­ями другого человека — «создающего».

Вернемся к форме и ее образованию.

Термин «форма» мы употребляем в значении — очертания, внешнего вида, контура или абриса предмета.

Принято считать, что формой задаются внеш­ние характеристики предмета.

На самом деле форма предмета присуща не только самому предмету, но и пространству, окру­жающему предмет.

Можно сказать, что внешняя форма предмета соответствует внутренней форме пространства, в котором предмет находится.

Например — внешняя форма или абрис круга на плоскости в тоже время является внутренней формой или абрисом фона плоскости, содержа­щей круг.

 

 

Школа определяет форму — как границу между предметом и пространством (или фоном), содер­жащим предмет.

Проектируя форму предмета, мы одновремен­но с этим проектируем форму пространства.

Обратим внимание на вторую составляющую этой пары.

Введем новый термин — «антиформа» предмета, в значении — очертания, внутреннего вида, абриса пространства или среды, содержащей предмет.

Рассмотрим такое изображение вазы или куб­ка, абрис которого вызывает двойственные ощу­щения.

 

 

С одной стороны форма кубка имеет самосто­ятельное значение, с присущими предмету свой­ствами — это чаша, ножка и база.

С другой стороны мы видим два одинаковых профиля человеческого лица, смотрящих друг на друга.

Форма кубка формируется одновременно с его антиформой.

Идея последней значительно влияет на состо­яние формы данного предмета.

Можем ли мы с антиформой проделать те же ассоциативные превращения, которые нам уда­вались раннее?..

Безусловно!

Профиль может быть радостным, сумрачным, молодым и т. д.

Ассоциативный строй антиформы впрямую пов­лияет на образ кубка.

На абстрактном примере вертикального прямо­угольника, проиллюстрируем — как взаимодейст­вуют форма с антиформой.

Будем влиять на него, работая с антиформой.

 

 

Ассоциируем горизонтальное давление в анти­форме на вертикальные составляющие абриса.

 

 

Абрис «среагировал» на давление, собравшись «внутри себя». Он напряжен.

Разрядим обстановку и дадим давление с об­ратным знаком.

 

 

Абрис, «отвоевав» свое начальное состояние пошел» дальше — раздался вширь. Сконцентрируем давление в средней части.

 

 

Абрис вновь «напрягся» и «сопротивляется» действию на антиформу.

Дадим диагональные направления действию давления.

 

 

Абрис воспринимает действие; его вертикаль­ные составляющие занимают свои положения, чут­ко реагируя на изменения в антиформе.

Наши примеры иллюстрируют возможности создания новой формы, работая с антиформой.

Очень наглядно влияние антиформы на образ предмета, когда проектируется мобильный, двига­ющийся объект — автомобиль, судно, летательный аппарат.

Поскольку основное назначение таких предме­тов — передвижение в той или иной среде, — их форма подчинена движению этой среды относи­тельно них.

Снижение сопротивления среды при движении объекта достигается применением оптимальной антиформы.

Обтекаемость линий, их плавность, отсутствие углов и больших плоскостей, перпендикулярных направлению движения — это необходимые качест­ва антиформы мобильного объекта.

В этих случаях форма объекта вторична, она подчинена антиформе.

Вернемся к неподвижным, «статичным объектам, и влияя на антиформу создадим форму конкрет­ного предмета.

Обратимся к мебельному дизайну и поработа­ем со столом.

 

 

Предмет функционален. Образ нейтрален. Фор­ма и антиформа не имеют ярких ассоциативных прообразов.

Введем их «заряжая» пространство между нож­ками стола. Нарушим его симметрию.

 

 

Мы раскрепостили образ. Меняющиеся сечения дали новую выразительность форме — пока абст­рактно-геометрическую.

Отрисуем нашу антиформу свободной, кривой линией.

 

 

В образе появились ассоциации форм расти­тельного и животного мира. Форма ножек ассо­циируется с ногами животных — лошадей, оленей, собак

Зададим антиформе «прямые» ассоциации. Это бутон цветка, пламя костра, каменная глы­ба или стог сена.

 

 

Антиформа активно работает на форму, прив­нося в нее новый образный строй.

Форма рождает свои ассоциации.

Это — поднимающийся полог шатра, вырастаю­щие из точек опор ножек фантастические расте­ния, ниспадающая со стола, стелющаяся по нож­кам, ткань и т. д.

Стол необычен, много-образен и запоминается.

Введя в осмысление творчества понятие анти­форма, Школа развивает его, как мировоззрен­ческую категорию.

Во всех отношениях непревзойденным худо­жественным образом живого мира Школа считает самого человека.

Человек, с присущими ему физическими и ду­ховными качествами — это своеобразный эталон творчества.

Мы можем говорить о двух состояниях формы и антиформы человека: материальном (или физи­ческом) и духовном (или психическом),

В первом случае это форма материального те­ла человека и ее антиформа, т. е. форма матери­ального пространства содержащего человеческую фигуру.

 

 

Во-втором — это духовная форма человека и ее антиформа.

 

 

Физические форма и антиформа человека нам понятны из уже приведенных примеров.

Определимся с новыми понятиями.

Здесь требуется усилие воображения.

Духовная форма человека Школой понимается так:

Это — воображаемая замкнутая «поверхность» или граница сознания, внутри которой содержит­ся весь приобретенный духовный бпыт человека, т. е. вся сознательная, подсознательная, интуитив­ная, чувственная и другая информация получен­ная им в процессе всей жизни.

Держателем этой информации является па­мять.

При постоянном стремлении человека познать мир и себя происходит рост этой духовной облас­ти — его духовной формы, за счет поступления но­вой информации, сопровождаемый расширением поверхности сознания.

Поверхность сознания — это, своего рода, гра­ница познания человеком мира в конкретный мо­мент его жизни.

Граница познания — это духовная форма чело­века.

Непознанная часть духовной сущности мира находится за границей познания, вне духовной формы.

Духовная антиформа таким образом предстает, как граница еще непознанной духовной среды в которой содержится духовная форма человека.

Влияние духовной формы человека на ее анти­форму характеризуется постоянной человеческой жаждой познания неизведанного.

Духовная антиформа своим присутствием, как бы постоянно «провоцирует» человека на свое познание.

Остановка в этом — ведет к уменьшению духов­ной области человека, к сужению поверхности сознания, к свертыванию духовной формы челове­ка. Тогда антиформа «поглощает» форму.

Духовная область человека отдает, имеющую­ся у него информацию, память не в силах ее удер­жать.

Потеря информации приводит к дезориентации человека в мире.

По мысли Школы — творчество, свободный по­иск и создание новой информации позволяют че­ловеку сохранить себя в мире и контролировать действие духовной антиформы.

Что происходит, когда человеком создается но­вый художественный образ?..

Он стремится вырваться за свою границу поз­нания.

Совершив это действие, он приобретает новую информацию, которая остается в его активе.

Но наряду с качественной, действительно но­вой информацией, он может приобрести и нека­чественную — старую.

Используя память, охраняющую качественную информацию, он проводит осмысление вновь пос­тупившей, после чего — либо отказывается от нее, либо вводит в охранный механизм памяти и ис­пользует в своем творчестве.

Новая идея и новый образ рождаются в борьбе духовной формы человека с духовной антифор­мой.

 

Промграфика, шрифт, бытовой и мебельный дизайн, моделирование одежды, создание малых архитектурных форм — безусловно важные напра­вления творческой деятельности Школы.

Но...

Архитектурное творчество — это приоритетное направление.

Поэтому эта тема требует особого, детального рассмотрения.

Архитектор — человек уникальный!

Он создает то, с чем невольно будут общаться и что будут воспринимать поколения следующих за ним людей.

По степени постоянного воздействия на чело­века, по сроку жизни архитектурного сооружения, по своему назначению — архитектура — это первое из искусств созданных человеческим гением.

Анализируя состояние современной архитек­турной мысли, мы обязательно отметим одно об­стоятельство:

Современная архитектура, в подавляющем большинстве, строится на «мертвых» линиях,

Формы чаще всего геометричны, «живые» линии почти не используются.

Заглянем в творческую мастерскую современ­ного архитектора.

Первый, непременный атрибут ее обстановки — кульман с рейсшиной, — постоянным его соавто­ром.

Прямая линия, производимая этим инструмен­том, господствует в его сознании.

Прямой угол и другие категории геометрии так­же прочно занимают в нем первые места.

Современный архитектор, как будто вычеркнул из своего мышления все остальное богатство ли­ний и форм, даваемое ему окружающим живым миром.

Он похож на человека, однажды сказавшего себе: — «В мире много звуков, но я буду произно­сить только три — «АУБУВ»; В мире много дорог, но я буду ходить только одной...

Насколько ущемленным представляется нам этот человек.

В такой же мере архитектор, берущий на воо­ружение стереотипные, определенные кем-то пра­вила и образ творческого мышления.

Всю жизнь работая в узких рамках логики пря­мой линии, архитектор лишает себя возможности познания тысяч других — не прямых линий.

Он ущемлен в познании мира и ущемляет «вос­принимающих» его объекты творчества в этом.

По принятым правилам проект сооружения начинается с плана,

99,9% современных планов геометричны.

Произведя такой план, архитектор мыслит сте­ны, исходящие из абриса плана, строго вертика­льными.

Он не допускает, что стена может строиться на других принципах.

Он никогда не представит стену разной толщи­ны, к примеру, у основания и на других отметках.

Он не представит стену не прямой плоскостью, если она базируется на прямой линии плана,

Он автоматически накладывает на план перво­го этажа планы вышележащих,

Рисуя разрез сооружения, он не позволит себе предположить, что перекрытия могут быть не па­раллельны, что пол и потолок могут быть наклон­ными и иметь свои рельефы.

Он не может вообразить, что пол, созданный им в рельефе зеленой лужайки, тоже имеет право на существование.

Руководствуясь правилами проектирования архитектор не свяжет два этажа ничем иным, кро­ме как лестницей или пандусом.

Его собственные ощущения от подъема или спуска по горной тропинке вычеркиваются из сознания при проектировании новой среды.

Отринув все это, он создает очередную короб­ку, которую после него дизайнер-интерьерщик об­работает, равномерно развесив светильники, рас­положив типовую мебель и облицевав ровные плоскости стен типовыми отделочными материала­ми.

Объект творчества готов нести свои «идеи» воспринимающим его людям.

Мы ежечасно общаемся с ними.

Попытаемся разобраться: — «Как могло прои­зойти, что архитектура сегодня оказалась в таком незавидном положении?..»

«Почему современная архитектура так часто без-образна?..»

Нам скажут: — «Экономика, рост населения го­родов, проблемы жилья и т. д...»

Да это так!

Но в основе дела — лежат идеи.

А идеи бывают разные.

Архитектору и человеку интересующемуся этой областью творчества наверняка знакомо имя Ле Корбюзье — французкого архитектора, извест­ного теоретика современного зодчества и градо­строительного искусства.

Познакомимся с некоторыми идеями Ле Кор­бюзье:

«Геометрия есть средство с помощью кото­рого мы воспринимаем среду и выражаем себя.

Геометрия — это основа.» «Человек идет прямо, потому что у него есть цель, он знает куда он идет. Избрав себе цель он идет к ней, не сворачивая. Осел идет зигзагами, ступает лениво, рас­сеяно; он петляет, обходя крупные камни, избегая крутых откосов, отыскивая тень; он старается, как можно меньше затруднить себя...

...Кривая улица — это дорога ослов, прямая улица — дорога людей...» «В современном городе должна господст­вовать прямая линия». «Жилые дома, водопроводные, канализаци­онные линии, шоссе, тротуары — все должно строиться по прямой.»

«Прямой угол есть необходимый и достаточ­ный инструмент для работы, поскольку с его помощью можно самым точным образом отмерить пространство». (Ле Корбюзье «Архитектура XX века» Прогресс 1977 г.)

Нас не может не удивить и насторожить, почти религиозное поклонение прямой линии, прямому углу Ле Корбюзье.

Человеком, имеющим цель и идущим прямо, да­же на идеально разработанном, ровном газоне не может быть протоптана прямая тропинка.

Реальный мир вообще не имеет прямых тропи­нок.

Прямой угол, все же, — один из тысяч углов за­дающих реальное пространство.

Мы знаем насколько важны идеи в любом чело­веческом творчестве.

Идеи Ле Корбюзье остались не только на бума­ге, на много лет они предопределили пути разви­тия современной архитектуры.

Знакомство с архитектурными идеями Школы Русского Дизайна мы начнем с некоторых общих вопросов философии архитектурного творчества:

Живой мир, в который человек попадает после своего рождения, своего рода сгармонизированная, образная «архитектурная» среда.

Человек, не являясь ее создателем, черпает из нее приемы собственного творчества.

Природная пещера, укрывающая его от непого­ды, подсказывает идею жилого дома. Ствол дере­ва, несущий огромную крону, рождает идею колон­ны-опоры. Ровное зеркало воды — дает идею ров­ной плоскости пола или площади. Вода, стекаю­щая с листа дерева, наводит на мысль о скатной кровле. Случайно обозженная в костре глина — дает строительный материал, многоцветье живого мира — предопределяет его цветовую палитру. Конструктивные особенности живых и раститель­ных организмов — подсказывают конструкцию его собственных сооружений и т. д.

Находясь в живой среде человек ощущает свою причастность к ней.

Она сомасштабна человеку не только физичес­ки, но и психологически.

Образ живого мира и психологические ощуще­ния его согласуются с образом человека и его внутренним миром.

Проявление стихийных начал мира не наруша­ет ощущения сопричастности с ним.

Соприкасаясь с живой средой, человек познает ощущения покоя, страха, комфорта, напряжения, вдохновения и т. д.

Обучаясь у нее, человек создает свою собст­венную, рукотворную, архитектурную среду.

Естественно, что созданная им среда в боль­шей или меньшей степени сопричастна человеку.

Человек, объединившись с другими, людьми об­разует общность.

Удобство общения в общности рождает идею коллективной жизни.

Возникают поселение, деревня, поселок, город, мегополис.

Город, сохранивший в своей организации фи­зические и психологические принципы построения живого мира, сопричастен человеку.

Сегодня в мире таких городов нет!

Принципы современного градостроительства, усилиями самого человека,- далеко отошли от принципов организации живого мира.

По этой причине так разнятся ощущения чело­века от общения с живой природной средой и современным городом.

Можно ли построить новый город, сохранив все достижения человека в транспорте, связи, промышленном производстве, культуре, спорте и т. д., вернувшись к основам организации живого мира?..

Школа говорит — да!

Создадим, пока лишь в воображении, образ но­вого города, построенный на новых идеях Школы.

Это будет тот идеальный образ, который стоит в начале творческого акта.

Это новая идея и новое представление.

Уже рассмотренные нами графические и дизай­нерские образы иллюстрировались рисунком, ли­нией, и этого было достаточно для их восприятия.

Образ города или образ многофункциональной среды невозможно передать в одном или несколь­ких рисунках.

Мы будем использовать наше воображение, рисунки и текст, раскрывая смысл той или иной идеи.

Образ города не предстанет сразу в закончен­ном виде; — постепенно раскрывая ключевые пози­ции мы заполним пока еще свободное «простран­ство» нашего воображения.

Заполняя его, используем такой прием: — Срав­нивая знакомые представления о современном городе с представлениями о живой среде, мы про­изведем новые идеи нового города,

Мы не будем создавать образ «идеального го­рода», коими так богата история градостроитель­ства, т. е. вводить логические, умозрительные, в своей основе утопические идеи, в новый образ, мы просто ассоциируем идеи живого мира в идею нового города.

Город — это живой организм, функционирующий по законам жизнедеятельности человеческой об­щности, в которой, однако, каждый человек — ин­дивидуум сохраняет внеобщностные, личные, ин­дивидуальные черты.

Найдем в живом мире образ, который бы ассо­циировался с образом современного города.

Первое, что рождает воображение, это — лес, с тысячами больших и малых жизней, с неисчисли­мым богатством форм, линий, образов, с законами лесного общежития, с жизнеобеспечивающим рав­новесием и др. качествами, делающими этот объ­ект живого мира — цельным, единым, сгармонизи-рованным живым образом.

Понаблюдаем — как организованы визуальные объекты этого образа.

Деревья, кустарник, открытые поляны, тропин­ки, валуны, ручейки, озера, лесные обитатели — все они несут на себе печать исключительной не­повторимости.

При всех одинаковых свойствах того или иного образа, к примеру дерева — мы не найдем, как бы не старались, двух одинаковых берез, их сучков, веток, листьев и т. д.

Различия могут быть малозаметны глазу, но они есть.

Малейшие, нюансные отклонения в формах, ли­ниях рождают то гармоничное богатство образов живой среды, которое вдохновляет человека на собственное творчество.

Представим, что в новом городе господствует тот же принцип формообразования.

Город не имеет ни одного повторяющегося си­луэта здания, в нем нет двух одинаковых улиц, фо­нарей, скамеек, тротуаров, автобусных остановок, скверов и т. д.

В пределах образа одного сооружения нет двух одинаковых окон, дверей, стен, ступенек, дверных ручек, предметов мебели.

Визуальная среда нового города богата обра­зами так же, как живая среда в нашем лесу.

Мы уже отмечали, что живой мир не имеет «мертвых» линий.

Насколько это возможно, исключим из линий нового образа «мертвые» линии.

Улицы, тротуары, поребрики, обрамляющие га­зоны, вертикальные и горизонтальные элементы зданий и т.п., преимущественно не прямые, не гео­метрические линии.

Лес как живой организм, живет в нескольких уровнях: — на земле, под землей и над землей — в ветвях крон, в гнездах, дуплах, в трещинках коры и т. д.

Новый город так же имеет несколько уровней: — подземный, земной и надземный — отсюда нес­колько способов передвижения по городу, как его жителей, так и транспорта, товаров, тепла, энер­гии и т. д...

Лес постоянно обновляется; старые деревья и организмы умирают и разлагаются.

В городе старые постройки уступают место но­вым, меняются очертания улиц, кварталов и пло­щадей, новые поколения приходят на смену ушед­шим.

Артерии наземного городского транспорта имеют своими прообразами системы лесных ручь­ев, рек и озер.

Маленькие квартальные улочки «вливаются» в широкие проспекты, которые в свою очередь «впа­дают» в озера площадей.

Ручей или река избирают для своего течения наиболее приемлемое русло, без резких прямых углов, обходя препятствия рельефа, крупные кам-г ни.

Уличная сеть города — это не безотноситель-к ные к окружающему прямоугольно-прямолинейные

направления. Улица формируется одновременно с застройкой и учитывает все особенности местнос­ти.

Лес имеет близкую к одному значению высоту деревьев, предлесье или кустарник ниже, отдель­ные высокие деревья расположены на свободных пространствах, полянах.

«Предлесье» нашего города — ниже основного городского массива. Высотные здания окружены свободными пространствами площадей или скве­ров.

Жилье, производственные помещения, офисы, объекты культурного и общественного назначе­ния располагаются на всех уровнях.

Вредные шумные производства, загрязняющие среду, изолированы от внепроизводственной жиз­ни.

Остановим взгляд на некоторых объектах ново­го города.

 

 

Офис-небоскреб — это уже не, набившая оско­мину, пластина из стекла и металла.

Стеклянный водопад в «живых» линиях нару­шил ее безобразность, пробив верхние этажи и сорвавшись вниз, к самому подножию.

 

 

 «Водопад» — не декорация — это основная, вер­тикальная транспортная коммуникация, обеспечи­вающая связь всех уровней здания.

Усиливая образность объекта, мы можем вовсе отказаться от прямоугольной металло-стеклянной оболочки, отрисовав ее «живой» линией, к приме­ру, в образе скалы, с тем же срывающимся с ее вершины потоком стекла.

 

 

Такой небоскреб-офис уже не забудется его посетителем. Кроме ассоциаций со скалой образ несет и другие, открывающиеся при более дли­тельном знакомстве.

К нему хочется вернуться.

А вот жилой многоквартирный дом с плоской крышей-солярием и с неповторимым рельефом стен и рисунком оконных проемов.

 

 

Дом на одну семью со скатом кровли, напоми­нающей летящий, легкий листок или шляпку гриба.

 

 

И так далее.

Каждое новое знакомство интересно и неза­бываемо.

Новый город — это действительно живой образ, как интересный живой человек. Остановимся...

Пространство нашего воображения заполни­лось идеями нового города.

Наша фантазия самостоятельно способна до­бавить к ним множество новых ярких образов.

Мы ассоциировали в формах, линиях, деталях городской среды прообразы живого мира — леса, рек, скал т. е. визуальных объектов.

Мы могли ассоциировать в них природные яв­ления, создав, к примеру, город-дождь.

Мы в силах свободно совершать со средой лю­бые превращения.

Ассоциативной визуализации подлежат не только образы видимого мира.

Создать новый образ города мы могли визуали­зировав в нем наши настроения.

Получились бы город-задумчивости, город-грус­ти, город-смеха и т. д.,

В архитектуре отдельного здания есть элемен­ты, которые определяют его, как архитектурный объект.

Это стены и крыша, окна и двери, лестницы и междуэтажные перекрытия...

Они участвуют в формировании образа и наря­ду с самостоятельными значениями несут еще значение частей целого.

Насколько эти части соподчинены друг другу, насколько они подчинены связующей их идее, насколько они отрисованы, как самостоятельные элементы, настолько образ сооружения един и целен.

Сравним его со строением человеческого орга­низма, тоже имеющим отдельные самостоятель­ные части (руки, ноги, глаза, волосы и т. д.), соб­ранные в единый человеческий образ.

Он ассоциативен.

Архитектурный образ здания имеет те же свойства.

Ассоциативное содержание архитектурного образа стимулирует интерес к нему воспринимаю­щего его человека.

С другой стороны, «создающий» архитектурный образ человек, влияет на строй ассоциативных прообразов данного объекта, задавая ему то или иное содержание.

Зачем, к примеру, древние греки использовали в построении своих колонн прием энтазиса (от греч. — напряжение, усиление), т. е. утолщение ство­ла примерно в одной трети от базы колонны?..

— Для создания у «воспринимающего» ассоци­ации напряжения колонны, несущей верхнюю часть греческого храма. Это нюансное отклонение от прямой линии вполне решало поставленную зада­чу.

Какие ассоциации рождает у «воспринимающе­го» современная четырехгранная бетонная колон­на, несущая куда более значительную нагрузку?

Ассоциации — неустойчивой, легко деформируе­мой, ножки-опоры.

Можно ли их избежать?

Да.

Посмотрим как Школа решает эту задачу...

Сообщим, иным, не древнегреческим способом, колонне то же напряжение давления.

Нюансно увеличим площадь базы и дадим «жи­вой» абрис тела колонны.

 

 

Кроме прямых ассоциаций со стволом дерева, мы ассоциативно воспринимаем колонну, упира­ющейся в основание.

Колонна, как рука, опирается на ладонь; — Тог­да площадь опоры превосходит площадь любого другого сечения.

Поставим колонну «с ног на голову»

 

 

Ассоциативная динамика сил изменилась, но ощущение восприятия давления не исчезло.

Теперь рука поддерживает ладонью груз, боль­шим сечением собирая давление и переводя его в точку опоры на основание.

Дадим давление на антиформу, на пространство между колоннами.

Сжимающее действие воспринимают не колон­ны, а пространство между ними.

 

 

Пространству «тесно» и оно стремится раздать­ся вширь, задавая своей «напряженной» геометри­ей — абрис колонн.

«Зарядим», знакомые архитектурные элементы ассоциативными прообразами, изменив их форму.

 

 

Дверь сначала ассоциируется со свободно па­дающим театральным занавесом или дамским кринолином в движении танца, затем с наполнен­ным ветром парусом или отведенной оконной шторой.

Кроме этого, оба варианта, как бы ассоциатив­но подсказывают приоритетное направление дви­жения при проходе через дверной проем.

 

 

Повтор очертаний полотна двери и дверной коробки поддерживает эти ассоциации.

Архитектор языком архитектурных форм что-то рассказывает «воспринимающему», дает ему новую информацию.

В последних примерах мы задавали прямые ас­социации.

Не менее важен прием, когда прямых ассоциа­ций не задается.

Найденный рисунок окна, к примеру, тиражиру­ется в нескольких вариантах, но каждый раз име­ет новый абрис.

 

 

Здесь мы применили тот самый закон неповто­ряемости образов живого мира. Инструмент — реализации закона — нюанс.

 

При достаточном упорстве, мы, прогуливаясь осенью по кленовой аллее, сможем найти много, почти одинаковых кленовых листьев.

Их формы разнятся между собой слабыми, ед­ва заметными, нюансными отклонениями.

Нюанс мы определяем как едва заметный пере­ход, оттенок в красках, линиях, звуках, пластике формы.

Нюанс в противоположность контрасту очень «тонкий» и очень сильный инструмент творчества.

Едва заметные «воспринимающему» нюансные качества образа, интуитивно улавливаются им.

«Создающий», грамотно используя их, способен достигать желаемых целей.

 

В одном фасаде соединим несколько архи­тектурных элементов собрав их общей идеей.

Отрисуем диссиметричный фасад в «живых» ли­ниях.

 

 

Ассоциативные ощущения: — выпирающая из земли, растущая скала. Линии стен, крыши, две­рей и окон подчинены общей идее роста.

Диссиметрия говорит о его неравномерности.

Абрис левой части «вырос» сильнее абриса правой.

Кроме «прямых» ассоциаций возникают образы шатра, палатки, надвигающегося на зрителя ко­рабля.

Свободное обращение с рисунком архитектур­ных элементов, не ущемляющее их функциональ­ного назначения, позволяет задавать им активные роли в общем образном замысле.

Архитектурное сооружение — это не только фа­сад. Это другие фасады, это окружение, это внут­ренние пространства, детали и предметы, запол­няющие интерьеры.

При комплексном проектировании все эти сос­тавляющие должны работать на идею образа.

Тогда «создающий» становится композитором архитектурно-дизайнерской симфонии; в своем творчестве он использует всю богатейшую гамму «звуков» и «тонов» форм «заряжая» ими матери­альные атрибуты создаваемой среды.

Архитектура перестает быть «застывшей музы­кой» — это «звучащая музыка», — слышимая, воспри­нимающим ее человеком.

Архитектор в силах совершить со средой лю­бые, самые фантастические преобразования.

Он, работая с привычными материалами, в зна­комых условиях может производить бесконечное множество форм и образов.

Он, как-бы, «вдыхает» в материал новую идею и новую жизнь.

Кирпичная стена, тем же каменщиком, выло­женная в плане не по прямой линии уже одухот­ворена этой новой жизнью и воспринимающий ее ощутит это.

Значительно меняется и роль строителей при таком подходе.

Каменщик не безропотно подчиняется воле архитектора, он активно обращается к своему творческому началу и вносит свою лепту в общий образный замысел.

 

Человек — мобильный объект.

Его физическая форма постоянно меняется.

В зависимости от ее положения, окружающее воспринимается по разному.

Образ его окружения задает то или иное сос­тояние его духовной формы.

Тишина, освещение письменного стола нас­тольной лампой, рабочее кресло, книжний шкаф — располагают к чтению и спокойному, вдумчивому творчеству.

Журнальный столик, мягкие кресла, чашка ко­фе — к беседе.

Мигающий свет, громкая музыка, барная стой­ка, высокий стул на длинной ножке — предполага­ют вечерний отдых, танцы, встречи.

Каждый раз духовная форма человека настраи­вается на определенный образ действий и зани­мает в окружающем духовном пространстве при­личествующее положение.

При этом его физическая форма менее зависи­ма от состояния окружения. Человек может си­деть, стоять, сложить руки, прохаживаться — внешне он такой же, как и в другой обстановке.

При проектировании среды, учитывать только физические данные человека — значит смотреть на него, как на неодушевленного манекена с челове­ческими пропорциями.

Среда окружающая человека воспринимается им не только глазом. Звуки и шумы, запахи, тем­пература воздуха, фактура и состояние поверх­ности, воспринимаемые другими органами чувств, играют не менее значимую роль в общении чело­века с ней.

Кроме этого такие категории, как память места и времени, несоответствие ожидаемого и действи­тельно имеющего место, психологическое состоя­ние человека и другие составляющие его внут­реннего духовного мира включены в этот процесс.

Учитывая это обстоятельство, Школа рассмат­ривает архитектурное творчество, как напряжен­нейший синтез всех составляющих человеческой личности в творческом акте.

Отсюда и своеобразное определение архитек­турного образа...

Школа выделяет в полноценном архитектурном образе девять составляющих или начал.

I. Идеесодержащее начало — включает в се­бя собственно идею образа и ее ассо­циативные составляющие.

II. Духовное начало — характеризует цель­ность и единство образа, его гармонич­ность и завершенность.

III. Чувственное начало — возможность пос­тижения образа органами чувств.

IV. Сознательное начало — возможность постижения образа умозрительным путем.

V. Эмоциональное начало — говорит о сос­тоянии человека при его общении с обра­зом (комфорт, дискомфорт, возбужден­ность, покой и т. д.).

VI. Функциональное начало — определяет назначение сооружения, его способность выполнять определенную функцию.

VII. Материальное начало — определяет объ­емно-пространственные характеристики, конструкцию, материал, цвет, фактуру.

VIII. Временное начало — говорит об этапах жизни образа — рождение, становление, распад, а также о длительности его взаимодей­ствия с человеком (прямого: — человек- об­раз и косвенного: — человек-воспоминание об образе).

IX. Творческое начало — характеризует воз­можность образа создавать, творить новые художественные образы.

Легко заметить, что эти начала присущи не только архитектурному образу.

Как бы мы определили любое другое, восприни­маемое нами явление жизни? К примеру, человека... Этими же началами!

Синтезируя их в одно, емкое, сжатое определе­ние Школа говорит: «Архитектурный образ — это явление жизни человека».

Безобразное архитектурное сооружение вы­черкивается из жизни, безобразная архитектура, присутствующая в человеческой жизни — своеоб­разный ее «балласт».

«Образ, как явление жизни, — Довольно прост­ранное, безотносительное определение» — скажет человек, привыкший к четким, конкретным форму­лировкам.

Понять взгляд Школы на эту проблему помогут следующие мировоззренческие наблюдения.

Общение человека с миром, с окружающей его средой, обязательно прямо или косвенно прохо­дит при участии осознающего центра человека.

Всякое явление, действие, осознанное челове­ком имеет в своей основе обязательное присутст­вие человека в той точке пространства и времени, где и когда оно происходит.

Не воспринимая непосредственно явление, че­ловек может вообразить его происходящим вне его прямого ведения.

Воображаемое и действительное явления не тождественны.

Производя архитектурную или дизайнерскую форму, человек воображает или представляет, как она будет взаимодействовать с другим чело­веком.

И в процессе производства формы и в процес­се ее восприятия человек обязательный участник действия.

Произведенный архитектурный образ не живет вне человека.

Здание не существует если никто из людей не общается с ним.

Наше определение рассматривает архитектур­ный образ не как вне-человеческое (без его при­сутствия) явление, а как внутри-человеческий,

живущий в его сознании объект.

Информация о нем может передаваться друго­му человеку речью, рисунком, чертежом, фотогра­фией и т. п., но она воспринимается только тогда, когда оказывается внутри человека, проходит че­рез его осознающий центр.

Мы говорим о жизни образа в человеке, а не вне его.

Архитектурный образ — один из множества дру­гих образов — людей, животных, предметов, собы­тий, живущих в человеке.

Это объясняет определение образа, как явле­ния жизни человека.

 

Человек творит индивидуально, т. е. с самого себя.

Это не означает, что он отвергает мир, в кото­ром живет, людей с которыми общается.

Они в значительной степени влияют на его ин­дивидуальное творчество.

В них он черпает информацию для своего инди­видуализма.

Свобода творчества, не предполагает абсолют­ной свободы, когда художник не связан ничем.

Индивидуализм и свободу творчества Школа рассматривает, как слияние внутренних свобод­ных самоощущений художника с реальностями окружающей его действительности.

Создавая новую реальность, художник свобо­ден в своем выборе.

Таким образом — индивидуализм — это свобода выбора.

Индивидуалистическая архитектура Школы име­ет символическое, знаковое значение.

Архитектура становится носителем не архи­тектурного содержания (в принятом значении сло­ва).

Это новое качество приводит к тому, что ее об­щение с человеком происходит по другим зако­нам.

Архитектура притягивает человека так же, как это делает — литература, живопись, музыка, театр, кино и т. д.

Человек начинает «читать», «слушать», «смот­реть» архитектуру, получая от нее желаемую ин­формацию.

Он соглашается или не соглашается с ее об­разными идеями.

Архитектура может воспитывать и направлять человека.

Она становится действительным спутником его жизни, а не местом пребывания.

В этом сила новой архитектуры.

Человек за свою многовековую историю испро­бовал самые разные приемы формообразования.

Он изобретал стили, в которых загонял себя в жесткие каноны и правила.

Этот опыт был необходим ему, чтобы наконец освободиться от них и предстать действительным «венцом творения», свободным в своем творчестве.

Овладев принципами творческого живого мира, он станет вровень с ним.

Его рукотворные архитектурные образы, дости­жимые в реализации возможностями им же соз­данной современной строительной индустрии, возведут его в качество не только «венца тво­рения», но и «творца нового мира».

Вернувшись в живой мир к его живым линиям и образам он полностью реализует свое творческое начало.

Познание человеком мира вступит в новую стадию — сотворчество мира.

 

Если историю развития архитектурного и ди­зайнерского творчества рассматривать, как про­цесс смены одного стиля или направления дру­гим, можно-сказать, что Школой отработаны прин­ципы нового стиля.

Представление о стиле обычно связывается со сводом идей и приемов...

Новая идея и новый стиль Школы — это своего рода «антистиль», поскольку в его багаже нет ни одного устоявшегося канона.

Палитра нового стиля бесконечно многообраз­на и неограниченна.

Каждый объект творчества подчинен исключи­тельно свободной воле автора и не имеет анало­гов.

Раскрепощенное мышление, отсутствие стерео­типов, предельная свобода творчества — вот кано­ны нового стиля.

Единственной оговоркой свободного творчест­ва является, то, что архитектор-художник для соз­дания «живого» образа должен знать и чувство­вать законы живого мира и не допускать в свое творчество, произвольных, «мертвых» идей.

У искушенного человека может родится подо­зрение, что такие установки предопределят хаос, беспорядочность, дисгармоничность новой среды, в которой человек не найдет ориентиров для се­бя, в которой, произведение одного автора будет диссонировать с объектом творчества другого, со всем окружением.

Разрешение этих сомнений довольно просто.

Поскольку источником новых образов остается живой мир с единой человеческой природой, у че­ловека, считающего мир, в котором он живет-»храмом» гармонии и порядка не возникнет этих сомнений.

У человека, воспринимающего мир хаотичным, относительным, беспорядочным, не видящим его внутренней красоты и совершенства, естественно, они будут.

Принятие или неприятие идей Школы зависит от внутреннего мироощущения человека и степе­ни его познания мира.

 

Когда речь заходит об оценке того или иного произведения человека, мы всегда сталкиваемся с разными мнениями на этот счет.

Мы говорим: — «На вкус и цвет, товарища нет».

Школа не разделяет этот принцип относитель­ности, поскольку он то и предполагает хаотич­ность и беспорядочность мира.

В относительном мире все возможно, в нем нет идеалов и нет на что опереться.

Действительный живой мир — абсолютен.

Человек, познавший эту абсолютность может, следующим ходом мысли вывести абсолютную шкалу оценки объектов творчества, на которой они расположатся в определенном порядке, за­дающем их, так скажем, рейтинг абсолютности или близости к совершенству.

Естественно, что чем выше, на этой шкале, расположен объект творчества, тем более он по­коряет мир.

Можно даже определить статистический пока­затель этого рейтинга — это будет количество упо­минаний, репродукций, фотографий, тиражей, зву­ковых записей того или иного объекта творчест­ва.

 

Человек интуитивно тянется к красоте.

Из ряда вещей, зданий, художественных обра­зов он вычленяет наиболее совершенные.

Здесь, мы подошли к тому, что необходимо нес­колько приоткрыть приемы Школы в совершенст­вовании объекта творчества.

Это — достаточно тонкие, скорее всего очень индивидуальные, как правило, не афишируемые секреты мастерства.

Поэтому, мы дадим только лишь поверхност­ную, как бы внешнюю их интерпретацию, оставив в своем ведении их внутреннюю сущность.

Это внутренняя «производственная» тайна Школы.

Это нетрадиционные идеи, и их восприятие требует определенных усилий.

Прежде чем объект творчества «состоится», т. е. получит свою окончательную форму, до момента, когда его автор скажет самому себе «Поиск за­кончен!» — он проходит несколько стадий своего рождения и становления.

Как мы знаем, жизнь художественного образа начинается с рождения его идеи в сознании авто­ра.

Весь путь становления образа, начинающийся с первой отрисованной линии, мы называем про­цессом совершенствования образа.

Школой разработаны некоторые его правила.

Это, своего рода, методические рекомендации, которые не требуют обязательного применения, но дают определенные ориентиры пути,

Одной из них является, так называемая, «Тео­рия нюансов», с некоторыми постулатами, которой мы познакомимся,

Постулат — «Единственности созвучного соче­тания двух элементов композиции» проще всего объяснить на примере двух тоновых рядов из об­ласти цветоведения:

Если представить себе определенный цвет, к примеру, красный, разложенным в тоновой ряд: от бледно-розового до темно-красного, получается, не поддающееся количественному определению множество элементов этого ряда, Нарастание «сгущение», и убывание «разбавление» цвета опре­деляются нюансными отношениями.

Качественной характеристикой ряда является нюансная «тонкость» перехода между элементами.

Анологичным образом может быть разложен в тоновой ряд другой цвет, к примеру, — зеленый.

Постулат единственности созвучия двух эле­ментов утверждает, что:

В данной композиции, для определенного эле­мента одного тонового ряда существует только один «созвучный» ему элемент другого ряда. Под созвучием элементов понимается такое взаимо­действие, при котором достигается полное взаи­мосогласие между ними, их единение в одно це­лое, их высшее образно-гармоническое единство.

Аналогично цвето-тоновому созвучию постулат устанавливается и в других областях. Принимает­ся созвучие двух линий, форм, архитектурных эле­ментов и т. д.

Постулат — «Единственности самозвучания эле­мента композиции» объясняется таким образом: Всякий элемент композиции — цвет, линия, форма, архитектурная деталь, отдельное архитектурное сооружение в композиции города не может вос­приниматься в отрыве от окружающей его среды, без «фона», взаимодействуя с которым он полу­чает самостоятельное значение. Элемент — среда, фигура-фон, дом-город: — это пары, определяющие это взаимодействие.

Постулат говорит, что: существует только одно состояние элемента в среде (фигуры в фоне), когда наблюдается полное взаимосогласие между элементами пары, единство пары «элемент-среда».

Добиться такой органичности, по мнению Шко­лы, можно нюансной проработкой.

Постулат — «Единственности созвучия элемен­тов «композиции» развивает первый. Он утвержда­ет, что существует только одно композиционное состояние, при котором реализуется полное взаи­мосогласие, гармоничность сочетания и единство всех элементов композиции.

И так далее...

Постулаты задают некие единственные, абсо­лютные состояния объектов творчества, отклоне­ния от которых снижает степень их совершенства.

Значение постулатов не в том, чтобы каждый раз «доростать» до абсолютов совершенства, а в том, чтобы стремиться к ним.

Они задают путь совершенствования объекта творчества и естественно, что остановка на опре­делений ступеньке его зависит от воли и желания «создающего».

Нюанс — в данном случае его рабочий инстру­мент.

Еще одним профессиональным секретом Шко­лы является «Правило композиционной связи».

Мы часто употребляем термин «композиция».

В переводе с латинского это — составление, соединение, связь.

Связь частей, элементов в единое целое.

Композиционная связь — едва ли не главное условие совершенного архитектурного образа.

Учитывая это, школа руководствуется следую­щим правилом:

«Качество композиционной связи гораздо бо­лее сильно влияет на художественный образ, чем качество его отдельных элементов».

Для иллюстрации правила возьмем пример из лингвистики и морфологии:

Слово «экстра» имеет сложную организацию: в его составе четыре следующие друг за другом сог­ласные «к», «с»; «т», «р», однако этим не нарушает­ся единство слова и согласованность его состав­ляющих.

Чем определяется это единство?.,

Качеством ли элементов-звуков или состоя­нием их связи?

Найдем звуку «к» сходный по качеству, но от­личный по звучанию звук, к примеру — «т»,

Оба звука звонкие, взрывные и качественно по­ходят друг на друга.

Замена в слове «к», на «т» — нарушает его един­ство!

«Этстра»« — распадается на три составляющие «эт-с-тра». Язык не выговаривает его также слит­но, как «экстра»,

После первого слога требуется остановка, да­лее звучит отдельное «с», заканчивается слово от­дельным «тра».

Оказывается, мы нарушили связь звуков, обес­печивающую единство слова.

Архитектура первого слова строится на гармо­ничной связи элементов, второго на механическом их объединении.

Вернемся к уже отрисованному нами фасаду и посмотрим, как меняется состояние образа, при изменении композиционной связи его частей.

 

 

Сами элементы композиции сохраним в перво­начальном виде.

 

 

Хорошо видно, что первообраз этих трех вари­антов обладает более совершенной композицией элементов.

В первом варианте дверной и оконные проемы разваливают его единство.

Во-втором наклон стен, не согласован с рас­положением двери и наклоном оконных проемов.

В третьем варианте с шириной фасада не сог­ласуются внутренние детали.

Эти изменения композиционной связи элемен­тов образа, почти не влияющие на его ассоциа­тивную идею разрушают его первоначальную цель­ность.

Поиск и совершенствование нового художест­венного образа — главный интерес Школы.

Кроме, уже приведенных, методов и идей, раз­работаны несколько новых методик проектирова­ния и алгоритмов поиска. О них мы будем гово­рить в следующих выпусках «Школы Русского Ди­зайна».